بسمه تعالی
« تلویزیون؛ که داشت روباهی، می جوید استخوان پایش را
ناگهان خون به دوربین پاشید ... و سیاهی گرفت جایش را
برق رفته است، شمع روشن کن نذرکن مرده باشد آن روباه
زجر از این بیشتر؟ که صدها چشم دوره کردند انزوایش را
نکند این سیاهی از شب نیست همه جا ردپای روباه است
شمع از زیر صورتت که گذشت دیدم آن لحظه چشم هایش را
استخوان در گلوی من مانده است و تو خود را در انزوا خوردی
عشق، تعلیق ِ دام و روباه است، خوب بازی کن این نمایش را
زنگ ِ در؛ کیست؟ شاید آن روباه با سه پا آمده ست خانه ی تو
... گوشم از خنده هات پر شده است می شود کم کنی صدایش را؟»
امیرحسین نیکزاد
تمهیداتی که امیرحسین نیکزاد برای آغاز ِ این غزل ِ بی نام خود اندیشیده است، بی شباهت به متن ِ نمایشنامه های تئاتر نیست. در آغاز شعر مخاطب با واژه ی بلند و نه چندان موزون ِ «تلویزیون» برخورد می کند که بیشتر از آنکه به کار شعر آید به نظر می رسد به منظور ارائه ی توضیح برای صحنه آرایی تصویری که شاعر می خواهد در ذهن ِ مخاطب خلق کند به کار رفته است. این هدف در بیت آخر نیز با ترکیب « زنگ ِ در » دنبال می شود. این صحنه پردازی ها با علامت نقطه ویرگول از ادامه ی بیت جدا شده اند.
شاعر برای این غزل دایره ی واژگانی خاصی را به عنوان واژه های اصلی برگزیده است: من-تو-روباه، استخوان-سیاهی-شمع-انزوا؛ به طوریکه این واژگان در سیر غزل نقش های متفاوتی را تجربه می کنند. حتی می توان گفت هر بیت به منزله ی یک پرده از یک نمایش تصویر شده است و با گذر از هر پرده به پرده ی دیگر این تغییر فضاها و نقش ها به چشم می خورد.
« تلویزیون؛ که داشت روباهی، می جوید استخوان پایش را/ ناگهان خون به دوربین پاشید ... و سیاهی گرفت جایش را»: غزل با تصویری از یک نمایش مستند آغاز می شود و در پایان بیت اول « سیاهی » که ناشی از « پاشیدن خون به دوربین» است تصویر را فرا می گیرد.
اما بلافاصله در آغاز بیت دوم شاعر دلیل دیگری را برای این سیاهی برمی شمارد و این استدلال جدید ابزاری برای گریز شاعر به مفهوم و تصویری جدید به دست می دهد؛ مفهومی که آن تصویر مستند را به یکباره با به کارگیری واژه هایی همچون «شمع» و «نذر» به مفهومی انسانی ارتقا میدهد: « برق رفته است، شمع روشن کن نذرکن مرده باشد آن روباه/ زجر از این بیشتر؟ که صدها چشم دوره کردند انزوایش را». نکته ی قابل توجه دیگر اینکه هرچند ساخت استفهامی در پایان مصرع دوم کامل می شود لیکن شاعر علامت سوال را در میانه ی بیت و در جایی که تاکید بیشتری بر آن دارد قرار می دهد.
«نکند این سیاهی از شب نیست همه جا ردپای روباه است »: در بیت سوم شاعر باز از زاویه ای دیگر به « سیاهی » نگاه می کند. گویا وی در بیت قبل تلویحا سیاهی را از شب دانسته اما در این بیت تردید می کند؛ شاید این سیاهی، سیاهی چشم است: «شمع از زیر صورتت که گذشت دیدم آن لحظه چشم هایش را»: شاعر در این بیت سیاهی را به سیاهی چشمان ِ روباهی که همان چشمان ِ « تو » ی این شعر نیز هست منسوب می کند و اینچنین مقدمه چینی خود را برای بسط دادن شخصیت روباه به همه – حتی « من » ِ این غزل آغاز می کند. آنچنانکه در بیت بعد می خوانیم: « استخوان در گلوی من مانده است و تو خود را در انزوا خوردی ». گویا مصرع ِ هفتم توضیح و نتیجه ایست بر مصرع نخستین غزل. همچنین این مصرع توضیح و تصویری ملموس از حالات و تجربه ی عاشق به دست می دهد و در ادامه ی بیت به تعلیق و بلاتکلیفی در قصه ی عشق می پردازد: « استخوان در گلوی من مانده است و تو خود را در انزوا خوردی/ عشق، تعلیق ِ دام و روباه است، خوب بازی کن این نمایش را ». به علاوه به نظر می رسد در مصرع دوم این بیت روباه به هویت تمثیلی خود در نمادشناسی ایرانی - که همان فریبکاری است - نزدیک تر می شود. حتی می توان گفت روباه این بیت دیگر روباه ابیات پیشین نیست، بلکه نمادی است از فریبندگی در قصه ی عشق و از این روست که مبتلای عشق در برزخ ِ دام عشق و فریبندگی معشوق در تعلیق به سر می برد.
« زنگ ِ در؛ کیست؟ شاید آن روباه با سه پا آمده ست خانه ی تو/... گوشم از خنده هات پر شده است می شود کم کنی صدایش را؟»: در پایان غزل شاعر باز بر نزدیک بودن این روباه؛ نزدیک بودن این تجربه به همگان تاکید می کند. همگانی که ؛« تو» یی که ، آن « روباه»؛ آن ماجرا را به سخره می گیرد؛ روباهی که از یک سو سمبل انزوا و خودخوری ست و نیز رنج کشیده؛ رنجی که با غفلت به آن می خندی اما آنقدر نزدیک به توست که شاید روزی به خانه ی تو هم سر بزند، و از سوی دیگر این روباه سمبل فریبندگی است. شاعر در انتهای غزل ضمن آنکه با استفاده از عبارت « می شود کم کنی صدایش را؟» ارتباط زبانی شعر را با آغاز غزل (تلویزیون) برقرار می کند تا غزل خود را همچون بسته ای مستقل و هدفدار به مخاطب خود عرضه کند، به سهل انگاری ِ « تو» ی غزل اعتراض می کند و با بهره گیری از این عبارت بر جدی و بامسما بودن گفته ها و سروده های خویش تاکید می کند.
یکی از نکات قابل تامل در این غزل همین انتخاب « روباه » به عنوان شخصیتی دوگانه است که در آغاز قرار است نماد انزوا، خودخوری و عاشق باشد. شاعر از روباهی که تا امروز بیش از همه با حیله گری و مکاری می شناختیمش، در ابتدا چهره ای منزوی و رنجکشیده به ما نشان می دهد و از ما می خواهد برای غم او « شمع روشن کنیم»، « نذر کنیم »، « مبادا به او بخندیم» و حتی قصه ی عشق را یکبار هم بر محور شخصیت او بازخوانی کنیم! امیرحسین نیکزاد در این غزل ِ دیرآشنای خود ضمن آنکه تلاش می کند با بهره گیری از تمثیل به روایتی جدید از عشق و درد ِ عشق بپردازد، مخاطب خود را به فروتنی و همزادپنداری با هویتی که تا امروز با نگرشی منفی به آن می نگریسته، دعوت می کند و سپس با بهره گیری زیرکانه از عنصر نماد، نقش ِ دومی به روباه ِ غزل خود می سپارد که اتفاقا نقشی تغزلی هم هست. بدین ترتیب هر « من » و هر « تو» یی همچون روباه این غزل می تواند بازیگر ِ دوگونه شخصیت در قصه ی عشق باشد.
نظرات ()بسمه تعالی
به بهانه ی انتشار « پیشآمد»؛ نخستین دفتر از غزلیات ِ« کاظم بهمنی »:
شاخه را محکم گرفتن این زمان بی فایده است
برگ می ریزد، ستیزش با خزان بی فایده است
باز می پرسی چه شد که عاشق جبرت شدم
در دل طوفان که باشی بادبان بی فایده است
بال وقتی بشکند از کوچ هم باید گذشت
دست و پا وقتی نباشد نردبان بی فایده است
تا تو بوی زلفها را می فرستی با نسیم
سعی من در سر به زیری بی گمان بی فایده است
تیر از جایی که فکرش را نمی کردم رسید
دوری از آن دلبر ابروکمان بی فایده است
در من ِ عاشق توان ِ ذره ای پرهیز نیست
پرت کن ما را به دوزخ، امتحان بی فایده است
از نصیحت کردنم پیغمبرانت خسته اند
حرف موسی را نمی فهمد شبان، بی فایده است
من به دنبال خدایی که بسوزاند مرا
همچنان می گردم اما همچنان بی فایده است
غزل با زبانی ساده و بی آلایش آغاز می شود. با تصویری از سرسپردگی و تسلیم شاعر و با ردیفی که در ظاهر متضمن گونه ای از یاس و ناامیدی است.
لیکن تعقیب هر یک از ویژگی های فوق در ادامه و سیر کلی غزل روند تحول و تکامل خاص خود را طی می کند:
الف) زبان شعر
همچنانکه اشاره شد، غزل با زبانی ساده و بی آلایش و در عین حال استعاری آغاز می شود. بلافاصله در بیت دوم شاعر با زبانی روایی – و نه استفهامی- سوالی را مطرح می کند که با بهره گیری از آن از طریق پاسخ هایی که در ادامه به این سوال می دهد، سیر غزل را دگرگون می نماید.
در ابیات بعد جلوه هایی از تفکرات ذهنی شاعر « تیر از جایی که فکرش را نمی کردم رسید ... » و حتی بیان آمرانه در مصرع « پرت کن ما را به دوزخ ...» به چشم می خورد. در مصرع آخر با تکرار قید « همچنان »، شاعر غزل را با پافشاری بر خواسته و تاکید بر سرگردانی خود به پایان می رساند.
ب) تصویرپردازی
در مطلع غزل با خلق تصاویری از شاخه و برگ و خزان شاعر ذهن مخاطب را به منظره ای زنده و فضایی ملموس می برد. در بیت دوم هر چند حضور واژه ی « جبرت » ذهن را از آن تصویر جدا می کند اما در سه مصرع بعدی باز تابلوهایی می آفریند و ذهن مخاطب را تنها برای چند لحظه به تماشای هریک از آنها دعوت می کند. توالی چنین تصاویری در ظاهر و در دنیای واقع بسیار دور و نامربوط به یکدیگر به نظر می رسد لیکن شاعر علی رغم تنوع این تصاویر نمادین، مضمونی کمابیش مترادف را در این قالب ها جای داده است.
از بیت چهارم تغزل در تصویرپردازی ها پررنگ تر می شود و از بیت ششم بتدریج تصویرها معناگراتر و اسطوره ای می شوند.
ج) درون مایه و خط سیر غزل
شاعر با بیانی که روایی نیست و کاملا بر پایه ی تصویرپردازی های متنوع استوار شده است، خط سیری را دنبال می کند که نشانگر احوال خاص ِ یک عاشق و مرحله به مرحله ی تجربه ی عشق اوست.
« شاخه را محکم گرفتن این زمان بی فایده است»: عاشق از مقاومت در برابر عشق خسته و ناامید شده است، « برگ می ریزد، ستیزش با خزان بی فایده است»: گویا عاشق -به سبب چهره ی زرد و هجرانی که طالع اوست- به برگی خزان زده تشبیه شده است، و خزان – که نمودی از زمان وقوع هجران و جدایی برگ از شاخه است- نمادی از عشق و یا -بهتر بگوییم- « جبر ِعشق » است.
« باز می پرسی چه شد که عاشق جبرت شدم/ در دل طوفان که باشی بادبان بی فایده است»: در بیت دوم معشوق با سوالی تکراری – سوالی که از جمله سوالات خاصّ معشوق است- از عاشق دلیل سرسپاری و تسلیمش را جویا می شود. و عاشق – به شیوه ای که خاص ّ عاشقان است- دلیلی را بیان می کند که مبین واضح و بدیهی بودن دلیل عشق اوست. کمااینکه « طوفان » مظهری از « جبر » خداوند است پس هیچ اراده و اختیاری در مقابل جبر معشوق نمی تواند عاشق را از دریای عشق « نجات » دهد.
« بال وقتی بشکند از کوچ هم باید گذشت/ دست و پا وقتی نباشد نردبان بی فایده است»: شاعر از تصویر شکستن بادبان در طوفان بیت قبل بهره گیری کرده تا در آغاز این بیت به تصویر شکستن بال پرنده برسد. کمااینکه در این بیت با دو تصویر متفاوت مضامین تقریبا مترادفی را خلق کرده است. عاشقی که راه نجاتی از دریای عشق برایش وجود ندارد، چون پرنده ی بال شکسته و انسان بی دست و پایی اسیر است. این اسارت توان کوچ و تغییر را از عاشق گرفته است. شاید به این دلیل که باز هم بنابر جبر ِعشق عاشق همواره در احاطه ی معشوق است. همچنان که این اسارت راه صعود و تعالی-و در نتیجه نجات را- بر عاشق بسته است.
« تا تو بوی زلفها را می فرستی با نسیم/ سعی من در سر به زیری بی گمان بی فایده است»: در این بیت عاشق تلویحا از معشوق گلایه می کند و به دلیلی دیگر باز او را مقصر قصه ی عشق می داند. چرا که همانگونه که اعتراف می کند او در این مرحله تلاش کرده تا نقشی در دامن زدن به قصه ی عشق نداشته باشد.
« تیر از جایی که فکرش را نمی کردم رسید/ دوری از آن دلبر ابروکمان بی فایده است»: گویا این بیت نمودی از افکار شاعر- و نه مباحثه ی او با معشوق است. و لذا عاشق پس از گذراندن این فکر و نتیجه گیری از ذهن خود باز خطاب به معشوق می گوید: « در من ِ عاشق توان ِ ذره ای پرهیز نیست/ پرت کن ما را به دوزخ، امتحان بی فایده است.»
« از نصیحت کردنم پیغمبرانت خسته اند/ حرف موسی را نمی فهمد شبان، بی فایده است»: شاعر در این بیت به داستان موسی و شبان اشاره می کند و با تشبیه خود به شبان، در بیت آخر با تلمیحی به این سروده ی مولانا - که مقام « سوخته جان » را بالاتر از همه ی مقام ها معرفی می کند- اشاره می نماید: « موســـــــیا آداب دانان دیگــــــــرند / ســـوخته جــان و روانان دیگــــرند/ ملتِ عشق از همه دینها جداســـــت /عاشــقان را ملت و مذهب خداسـت »
« من به دنبال خدایی که بسوزاند مرا/همچنان می گردم اما همچنان بی فایده است»: شاعر در نهایت مقامی چون شبان عاشق طلب می نماید تا همچون او همه ی هستی خود را فدای معشوق خویش کند، اما اعتراف می کند که هر چقدر تلاش کرده است هنوز به مقام « سوخته جان» نرسیده و همچنان در حیرت و سرگردانی به سر می برد.
نظرات ()
بسمه تعالی بگو به حرف ِدلم- بی تو- بال و پر بدهم؟ و یا به رشته در آرم به نامه بر بدهم؟ خودم بیاورم آنرا، ببینمت از دور و یا به شب که میاید دم سفر بدهم؟ اگر توخوابی آن را به گل بدل سازم به بادهای امین دم سحر بدهم بیاورند برایت، نوازشت بکنند دلم اگر بگذارد ... اگر اگر بدهم نمی شوم راضی نه نه بهتر است انگار خودم بیایم تکیه به قاب در بدهم خیال ِ خواب ِ تو را کم کمک بیاشوبم به روزهای سکون جهان شرر بدهم برات چای بریزم –به تلخی شب هام- خوشت نیامد اگر همزن و شکر بدهم به عشق به این داستان کهنه ی تلخ به شور و شوق و جنون جلوه ی دگر بدهم چه می توانم و دارم؟ -خودت بگو جانا- به جای بوسه ی شیرین و داغ و تر بدهم □ به جای چنگ مرا در بغل بگیر و بزن که «دوستت دارم» را دوباره سر بدهم در غزل جوان امروز که گاه جنبه ی گزارشگری و روایی برخی از اشعار از تصویر پردازی های شاعرانه پیشی می گیرد، برگزیدن مطلعی که مخاطب کم حوصله ی امروز را کنجکاو نموده و او را وادار به همراهی با شاعر کند، از اهمیت ویژه ای برخوردار است. در این غزل، مطلع به خوبی از عهده ی این مهم برآمده است؛ چرا که پیش از آنکه بیان استفهامی مصرع اول این وظیفه را انجام دهد، به محض شروع، واژه ی « بگو » همچون پژواک صدایی در گوش و ذهن طنین انداز می شود و مخاطب را کنجکاو می کند. این کنجکاوی با سخن به میان آوردن از «حرف دلم» مضاعف می گردد. وقتی که « بی تو » و « بال و پر بدهم» در مقابل یکدیگر قرار می گیرند، رنگ و بوی انکار نیز به این بیان استفهامی افزوده می شود؛ چرا که « بال و پر » داشتن عاشق منوط به حضور معشوق است. پس شاعر –در مصرع بعد- تصمیم می گیرد که حرف ِ دلش را به « رشته » در آورد. در این مصرع، واژه ی « رشته » علاوه بر آنکه به جای ترکیب « رشته ی تحریر» نشسته است، به نوعی مفهوم « زنجیر» را نیز متضمن می شود. گویا شاعر با به رشته در آوردن حرف ِ دلش، حرف هایش را به زنجیر می کشد؛ نه تنها حرف هایش را بلکه خودش را، چرا که بازگو کردن حرف دل، همانند آب رفته است و نتیجه ی آن رسوایی شاعر. در چنین شرایطی شاعر ناگزیر به رساندن حرف دلش به معشوق است تا بلکه از این زنجیر رها شود. در ابیات بعد (ابیات دوم تا پنجم) شاعر کشمکش ذهنی خود را برای رساندن این پیام بازگو می کند. به نظر می رسد شاعر از بیان این ماجرا هدفی را دنبال می کند و گرچه این چهار بیت تغییری در جریان شعر ایجاد نمی کند و در پایان بیت پنجم: « خودم بیایم تکیه به قاب در بدهم »، به نتیجه ای جز مصرع اول بیت دوم: « خودم بیاورم آنرا، ببینمت از دور» نمی رسد، لیکن با این «اگراگر» ها تردیدها، خیال بافی ها و نقشه چینی های عاشق را به خوبی به تصویر کشیده است. این خیال بافی، پریشان خاطری عاشق را به خوبی به تصویر می کشد اما عجیب آنست که این خیال بافی به عاشق جسارت هم می دهد! هر چند شاعر در آغاز این خیال بافی برای رساندن حرف دلش به معشوق به نوعی سنت گرایی می کند و راه های پیام رسانی به سبک کلاسیک را از ذهن می گذراند و به این راضی است که « خودم بیاورم آنرا، ببینمت از دور»، اما در پایان بیت پنجم به این نتیجه می رسد که: « نمی شوم راضی نه نه بهتر است انگار/ خودم بیایم تکیه به قاب در بدهم»! به نظر می رسد این نتیجه گیری سنت شکنی جسورانه ایست. در غزلیات عاشقانه و عارفانه ما معشوق صدرنشین و والامقام است تا آنجا که جایگاه عاشق بر خاک ِ کوی در ِخانه ی معشوق است و حتی دست یافتن به این همین جایگاه هم به آسانی برای عاشق میسر نمی شود. آنچنان که حافظ می گوید: «آنچنان در هوای خاک درش/ می رود آب دیده ام که مپرس». اما می بینیم که در این غزل « تکیه به قاب در بدهم» برای عاشق دوراز ذهن نیست! کمااینکه واژه ی قاب خواهی نخواهی قاب عکس را هم تداعی می کند که یادآور «دو چشم» است؛ یعنی گویا شاعر تلویحا می گوید « می آیم و مثل قاب عکس زل می زنم در چشمانت!». به علاوه در این ابیات راهکارهایی که شاعر برای انتقال پیام خود از خیال می گذراند، راهکارهای قابل توجهی است. در مصرع دوم بیت دوم: « و یا به شب که میاید دم سفر بدهم»، به نظر می رسد شاعر تصمیم دارد میانبری بزند و و قدری به تصویرپردازی شاعرانه بپردازد. این میانبر از طریق شخصیت بخشی به «شب» صورت گرفته است. البته تصویرپردازی این بیت و شخصیت بخشی به «شب» تعبیر زیبا و شاعرانه ایست اما شاعر در بیت بعد این احتمال را می دهد که معشوق «خواب» باشد، که اگر چنین باشد به لحاظ منطقی نقش «شب» به نوعی بلاتکلیف می ماند! چرا که اگر احتمال این برود که معشوق «خواب» است پس معشوق از ماجرای «عشق» بی خبر است، و اگر «بی خبر» باشد «شب» به چه کار آید؟ در ادامه ی بیت سوم شاعر باز تصمیم می گیرد که نامه را به « گل » بدل سازد تا «بوی» آن را «بادهای امین دم سحر» - که یادآور ترکیب آشنای « نسیم سحری» است- برای معشوق که گویا هنوز از ماجرای عشق بی خبر است، ببرند. ولی در بیت بعد شاعر به دست نشانده های خودش یعنی «شب» و «بادهای امین دم سحر» حسادت می کند. گویا شاعر می خواهد بگوید که من همه ی این شیوه های کلاسیک پیام رسانی را از برم، شاید همانطور که گفتیم در آغاز می خواهد به شیوه ی سنتی وارد بازی عشق شود اما در نهایت به این نتیجه می رسد که ماجرای عشق را رودررو بیان کند؛ چرا که حوصله ی پیک و پیغام را ندارد! و جالب اینکه بعد از آنهمه خیال بافی، به یکباره تصمیم می گیرد که نه تنها معشوق را از ماجرای عشق باخبر کند بلکه از شرار عشق خود شوری در زمین و زمان به پا کند. در بیت هفتم شاعر صفت « تلخی » را به « چای » نسبت می دهد؛ در صورتیکه در فرهنگ ما « چای» بیشتر از آنکه «تلخ» باشد، « گرم » است و گرمی بخش! اتفاقا در مصرع بعد شاعر نشان می دهد که از ریختن چای همین هدف را هم دنبال می کند. پس چرا بر « به تلخی شب هام » تاکید می کند؟ شاید فقط برای آنکه معشوق را با خود همراه کند، همانطور که در مصرع بعد نشان می دهد که هدفش فقط جلب رضایت و خشنودی معشوق است. در بیت بعد همین صفت «تلخ» را به «عشق» نسبت می دهد. در حالیکه در ضمیر ناخودآگاه هر انسانی، « عشق» -هرچقدر هم که تراژیک باشد- شریف و باشکوه است. اما گویا شاعر در اینجا هم قصد سرکشی دارد؛ می خواهد پایان غم انگیز را از تئوری کلاسیک قصه های عاشقانه پاک کند و به جای آن تنها چیزی که عاشق دارد را جایگزین کند: « چه می توانم و دارم؟ -خودت بگوجانا- / به جای بوسه ی شیرین و داغ و تر بدهم». در بیت آخر شاعر بازهم براین خوشبینی و نگاه مثبت خود به زندگی تاکید می کند. کاربرد واژه ی «چنگ» بازهم داستان های کهن را تداعی می کند اما شاعر مصمم است که حضور « چنگ » را از داستان های عاشقانه پاک کند، و به داستان عشق سرانجامی ببخشد که جز« زبان » واسطه ای برای بیان عشق لازم نباشد.
نظرات ()بسمه تعالی
آنچه در ادامه می خوانید بحثی از کتاب « زبان شناسی دکارتی » نوشته ی « پروفسور نوآم چامسکی » است که به بررسی نظریات شلگل، شاعر، منتقد و فیلسوف آلمانی قرن 18 و 19 در خصوص « زبان » می پردازد.
شلگل در آثار خود ضمن آنکه شعر را جزئی لاینفک از زبان روزمره ی آدمی می داند، برای آن جایگاهی منحصر به فرد در میان هنرها قائل می شود، آن چنانکه « شعر را هنر اصیل می نامد » و معتقد است که شالوده و اساس سایر هنرها بر شعر استوار شده است.
"We fit all these words together in ways that allow others to not merely
understand our purpose but glimpse our innermost feelings; in this way we
excite the most diverse passions, affirm or negate moral decisions, and incite
a crowd to collective action. The greatest things as well as the least significant,
the greatest marvel never before heard – indeed the most impossible and
unthinkable things – slide off our tongues with equal ease."
So characteristic of language is this freedom from external control or practical
end, for Schlegel, that he elsewhere proposes that “anything by means of which
the inner manifests itself outwardly is rightly called language.”
From this conception of language, it is only a short step to the association
of the creative aspect of language use with true artistic creativity. Echoing
Rousseau and Herder, Schlegel describes language as “the most marvelous
creation of the poetic faculty of the human being” (Sprache und Poetik, p. 145).
Language is “an ever-becoming, self transforming, unending poem of the entire
human race” (Kunstlehre, p. 226). This poetic quality is characteristic of the
ordinary use of language, which “can never be so completely depoetized that it
should fi nd itself scattered into an abundance of poetical elements, even in the
case of the most calculating and rational use of linguistic signs, all the more so in
the case of everyday life – in impetuous, immediate, often passionate colloquial
language” (ibid, p. 228). There would have been little difficulty, he continues, in
demonstrating to Molière’s M. Jourdain that he spoke poetry as well as prose.
The “poetical” quality of ordinary language derives from its independence of
immediate stimulation (of “the physically perceivable universe”) and its freedom
from practical ends. These characteristics, along with the boundlessness of language
as an instrument of free self-expression, are essentially those emphasized
by Descartes and his followers. But it is interesting to trace, in slightly greater
detail, the argument by which Schlegel goes on to relate what we have called the
creative aspect of language use to true creativity. Art, like language, is unbounded
in its expressive potentiality. But, Schlegel argues, poetry has a unique status
among the arts in this respect; it, in a sense, underlies all the others and stands
as the fundamental and typical art form. We recognize this unique status when
we use the term “poetical” to refer to the quality of true imaginative creation in
any of the arts. The explanation for the central position of poetry lies in its association
with language. Poetry is unique in that its very medium is unbounded
and free; that is, its medium, language, is a system with unbounded innovative
potentialities for the formation and expression of ideas. The production of any
work of art is preceded by a creative mental act for which the means are provided
by language. Thus the creative use of language, which, under certain conditions
of form and organization, constitutes poetry (cf. p. 231), accompanies and underlies
any act of the creative imagination, no matter what the medium in which
it is realized. In this way, poetry achieves its unique status among the arts, and
artistic creativity is related to the creative aspect of language use.
نظرات ()بسمه تعالی
آنچه در ادامه مطلب می خوانید، متن مقاله ی « شعر چیست؟ »
((Qu'est-ce que litterature))
نوشته ی « ژان پل سارتر » ، فیلسوف و ادیب قرن بیست فرانسه است که به قلم « دکتر علی شریعتی » به زبان فارسی ترجمه شده است.
نظرات ()بسمه تعالی
آمد زمینه سازی من را خراب کرد
اسباب های بازی من را خراب کرد
گیسوی «غیر قابل تعریف» و « بی حدش»
یک شب مخ ریاضی من را خراب کرد
او با نگاه آینه ای واقعی نساخت
خود بینی مجازی من را خراب کرد
مثل دوتا مثلث در هم فرو شده
با بولدوزر اراضی من را خراب کرد
اشغال شد خطوط و نیازم به ارتباط
احساس بی نیازی من را خراب کرد
چاقو-طناب دار- سرنگ هوا- تفنگ
اسباب های بازی من را خراب کرد
یاسر قنبرلو
شروع غزل، شروع تامل برانگیزی است، به گونه ای که مخاطب را کنجکاو می کند که تا آخر غزل را بخواند و ببیند این «زمینه سازی» و آن «اسباب های بازی» شاعر چیست؟!
چرا که زمینه سازی لفظی جدی است و حکایت از موضوع مهمی دارد، در حالی که در مقابل آن اسباب های بازی قرار دارد و این تضاد حس کنجکاوی مخاطب را برمی انگیزد.
واژه ی «گیسو» خبر از حضور یک معشوق می آورد و تا حدودی هویت نهاد مستتر در فعل «آمد» بیت قبل و حتی «او» ی مصرع بعدی را مشخص می کند.
«غیرقابل تعریف» و «بی حد» دو اصطلاح ریاضی هستند که به زیبایی جایگزین واژگان ادبی شده اند. «غیرقابل تعریف» مفهومی همچون «دلبری برگزیده ام که مپرس» و « بی حد» کمندی زلف یار را تداعی می کند.
اما باید دید هدف شاعر از کاربرد اصطلاحات ریاضی چیست؟!
در مصرع بعد کاربرد این اصطلاحات با «مخ ریاضی» ادامه پیدا می کند.
در این مصرع تقابل «شب» و «مخ ریاضی» قابل توجه است. در ادبیات عارفانه ما «شب» زمان دیدار عاشق و معشوق است و حال آنکه «مخ ریاضی» بیانگر منطق و دلیل و برهان های عقلی است که در مقابل عشق قرار دارد.
در بیت بعد باز تقابل عشق و منطق به چشم می خورد. «نگاه» یکی از طرق ارتباط عاشق و معشوق محسوب می شود، که در کنار آن باز هم شاهد ردپایی از اصول فیزیک هستیم: «آینه ی واقعی»، «خوبینی مجازی». و در واقع معشوق شاعر را سرزنش می کند. به علاوه این بیت یادآور این بیت آشناست: «از قضا آئینه ی چینی شکست/ خوب شد اسباب خودبینی شکست»
اما شاعر تا اینجا به زیبایی با واژه ها و اصطلاحات رایج در ریاضی و فیزیک بازی کرده تا علاوه بر تقابل عشق و عقل، به «دوتا مثلث در هم فرو شده» که نشان اسرائیل و نماد ویران گری (خراب کردن) هست برسد.
در بیت بعد «اشغال شد» هم مراعات نظیری است برای اسرائیل، بولدوزر و اراضی و هم زمینه را برای گریز شاعر از مفهومی به مفهومی دیگر فراهم کرده است.
در حقیقت زمینه سازی به گونه ای مفهوم یک تصمیم مهم را دارد که شاعر دلایل منطقی و عقلانی برای آن دارد و اسباب بازی همان غرور و سرکشی و پافشاری های کودکانه است. اما معشوق آنقدر بزرگ و برتر و قدرتمند است که با یک نگاه خط بطلانی می کشد بر تمامی دلایل عقلانی و منطقی.
نکته ی قابل توجه در این غزل عکس العمل شاعر نسبت به همین قدرت و نفوذ معشوق است. شاعر در عین حال که برای معشوق احترام قائل است، با مبالغه ای که در بیت چهارم شاهد آن هستیم، به نوعی از معشوق خود گلایه و شکایت می کند. دربیت بعد ارتباط شاعر و معشوق خدشه دار می شود :« اشغال شد خطوط و نیازم به ارتباط/ احساس بی نیازی من را خراب کرد» و باعث می شود شاعر که فقط با عقل به تصمیم خود نگاه می کرده، متنبه شده و متوجه شود که عاقبت پافشاری و سرکشی چی هست!
در بیت آخر شاعر اسباب بازی های خودش را معرفی می کند. در این معرفی علاوه بر اینکه شاهد مبالغه هستیم، نشان می دهد که زمینه سازی و تصمیم شاعر یک فاجعه و یا یک خطای بزرگ را در پی داشته است.
اما قابل توجه ترین نکته در این اثر آنست که آنچه این غزل از همان ابتدا بر خواننده القا می کند، تصویر یک پسر بچه است. گرچه این تصویر با اسباب های بازی در در ذهن متبادر می شود اما شیوه ی بیان اعم از به عاریت گرفتن اصطلاحات علمی، تکرار اصل تقابل عقل و عشق در ابیات، مبالغه و حتی انتقاد از معشوق نشان می دهد که شاعر متعلق به نسل نوخاسته ای هست. نسلی که جسارت انتقاد از معشوق دارد! و بی چون و چرا سخن معشوق را نمی پذیرد! شاعردر نهایت آنجا به خود می آید و یا بهتر بگوییم، آنجا دست از پافشاری برمی دارد و حقیقت تصمیم خود را می بیند که معشوق را دلگیر کرده و « خطوط ارتباط مابین او و معشوق اشغال شده است».
لینک مطلب در روزنامه جام جم
نظرات ()مشخصات نویسنده
درباره : و از آیات او آفرینش آسمان ها و زمین، و تفاوت "زبان" ها و رنگ های شماست؛ در این نشانه هایی است برای عالمان - سوره ی روم- آیه 22
پروفایل مدیر : زهرا اسدیان
آرشیو وبلاگ
صفحات وبلاگ
مطالب اخیر
موضوعات وبلاگ
لینکستان
امکانات جانبی
