شعر چیست؟

 

 

توضیح مترجم

 ترجمه ی حاضر برگردانیده ای است از خلاصه ی کتاب « ادب چیست » ژان پل سارتر که در مجموعه ی هنر شعر آمده است.

کتاب اخیر جنگی است شامل نظریات شاعران و نویسندگان و منتقدان مشهور همه ی ملل (و همه ی قرون، از افلاطون تا کلانسیه و از هوراس رومی تا نظامی عروضی خودمان) که به سال 1960 در شماره ی اول دوره ی دوم مجله ی پارسی، ارگان سازمان دانشجویان ایرانی فرانسه چاپ شده است و اکنون با تجدید نظری در اینجا منتشر می شود.

چنانکه در مقدمه ی چاپ اول این ترجمه گفته بودم، غرضم از ترجمه ی این متن آشنائی با نگرش سارتر به مسائل هنری و ادبی است. آنچه در اینجا بیشتر می ارزد در شیوه ی نگاه کردن به مسائل و انتخاب زاویه ی دیدی بدیع و اشراف بلند بر موضوع و گم نشدن در انبوه مآخذ و مراجع و اقوال و آراء دیگران و قدرت شگفت انگیز در خلق و ابداع «تلقی انقلابی» موضوع و بخصوص گستاخی و بی باکی اعجاب آور سارتر است در «دیدن» و «اندیشیدن» و «کاویدن» که اگر همه ی آراء و عقاید سارتر و قهرمانانی چون او بمیرند، آنچه در آنان زنده ی جاوید است و همواره بر چهره ی قرون و اعصار آینده خواهد درخشید همین است و تنها سرمشقی که در کار آنان به کار ما می آید نیز همین.

در پایان این نکته را در این ترجمه باید یادآوری کنم که اگر احساس می کنید عبارات و گاه اصطلاحات و تعبیرات سنگین است (واحساس صادقی است) بدین علت بوده است که من با تعصب و وسواس بسیار کوشیده ام اولا، خود را از کمترین آزادی یی که شاید برای هر مترجمی مجاز باشد در این ترجمه محروم سازم و به شدت پای بند متن باشم. بنابراین سنگینی ترجمه را بر وفاداری نسبت به متن ببخشید. ثانیا متن خود مشکل است: سارتر است که سخن می گوید آن هم راجع به شعر، بنابراین بیان، پیچیدگی و دقت فلسفه را دارد و گریزندگی و لطافت شعر را. و گذشته از آن، من بخاطر خواننده، معانی را از آن قله های بلند تعبیرشان فرود نیاورده ام که سخن سخت ارتفاع دارد و زیبایی اش در آن است که آن را در همین بلندی ها بنگریم و از این روست که خواننده باید بر روی هر جمله و حتی کلمه ای بایستد و تامل کند که اصطلاحی است و اگر معنی متداول آن را بگیرد و رد شود لطف معنی و گاه نفس معنی را نیافته است، مثلا: « توسل» در اینجا تشبث نیست بلکه «وسیله گرفتن» است که جان کلام سارتر در این متن همین است و از این مقوله است افعالی که از اخبار، بیان، نمایش، نمایاندن، بکاربردن، گزارش، دلالت و ... آمده است.

علی شریعتی

 

 

شعر چیست؟

شاعران انسان هائی اند که «توسل» به زبان را طرد می کنند، بنابراین چون جستجوی حقیقت در زبان و به وسیله ی زبان- که نوعی ابزار تلقی می شود- انجام می گیرد نباید چنین پنداشت که اینان «تمیز» حقیقت یا «گزارش» آن را منظور دارند.

اینان به «تسمیه» ی جهان نیز نمی اندیشند و در حقیقت هیچ چیز را «نمی نامند» زیرا، تسمیه، با قربانی شدن دائمی اسم در پای مسمی همراه است و اگر بخواهیم با زبان هگل سخن بگوئیم «اسم، در قبال شیء که جوهر است، عرض را می نماید».

شاعران سخن نمی گویند، خاموش نیز نیستند، داستان دیگری است. گفته اند که شاعران می خواهند با خلق ترکیبات غریب، کلام را در هم ریزند، اما این خطاست زیرا در این صورت می بایست اینان، قبلا خود را در متن «زبان انتفاعی» افکنده باشند تا در جستجوی آن برآیند که از آن میان الفاظی را به شکل ترکیباتی کوچک و نامانوس استخراج کنند. مثلا از «اسب» و «کره» ترکیب «اسب کره» را بنگارند. علاوه بر اینکه یک چنین اقدامی به مدت زمان نامحدودی نیازمند است. معقول نخواهد بود که بتوان، در همان حال که خود را در چهارچوب تلقی انتفاعی از زبان مقید می داریم و کلمات را ابزار می شماریم، در اندیشه آن باشیم که آنها را از خصوصیت ابزاریشان منسلخ کنیم.

در واقع شاعر یکباره از آستانه «زبان-ابزار» دامن فراچیده است. وی برای همیشه خصلت شعر را که در آن کلمات همچون اشیاء تلقی می شوند نه علامات، برگزیده است زیرا، ایهام موجود در علامت، تناقضی را شامل است که این امکان را می دهد که بتوان به میل خود از آن همچنانکنه از یک شیشه، عبور کرد و در ورای آن شیء مدلول را دنبال نمود و یا برعکس، نگاه خویش را بسوی «واقعیت» خود آن علامت معطوف داشت و آن را همچون یک «شیء» تلقی نمود.

گوینده در آن سوی کلمه است، نزدیک شیء، شاعر در این سوی کلمه، برای اولی کلمات اهلی شده اند و دام، برای دومی وحشی مانده اند و دد. برای آنان اینها قراردادهائی سودمندند ابزارهائی که رفته رفته «مستعمل» می شوند و چون دیگر بکار نیایند به دورشان می افکنند.

برای اینان کلمات اشیائی طبیعی اند که همچون گیاهان و درختان بر روی خاک، بطور طبیعی، می رویند.

اما اگر شاعران، همچون نقاشان که در برابر رنگ ها و نوازندگان که در برابر اصوات، در برابر الفاظ متوقف می شوند، بدان معنی نیست که اینان هرگونه دلالتی را برای لفظ از نظر انداخته اند، در واقع، تنها دلالت (معنی) است که الفاظ را بصورت واحدهای کلام تشخص می بخشد، و بی آن بشکل اصوات یا خطوطی که از نیش قلم سرمی زند تنزل خواهد یافت.

تنها چیزی که هست، در اینجا دلالت (معنی) نیز هم طبیعی می گردد. دلالت، دیگر «مقصود» ی همواره دور از دسترس و همواره منظور نظر ماورابین انسان نیست بلکه صفت هر واژه ای است، همانند حالت یک چهره یا احساس غم و شادی یی که در صوت ها یا رنگ ها هست.

معنی (دلالت) که در لفط جاری گشته در آهنگ، یا در صورت ظاهرش جذب و هضم شده، ارتقاء یا انحطاط یافته، خود نیز «شیء» است همچون لفظ، ازلی و ابدی؛ برای شاعر زبان شالوده و زیربنایی از عالم خارج است.

گوینده در زبان، «موضع» گرفته است؛ درمحاصره کلمات است؛ کلمات دنباله های جهات، گیره ها، آنتن ها و دوربین های وی اند؛ وی آنها را از درون سان می بیند، آنها را همچون یک دسته سرباز تحت فرماندهی خویش احساس می کند.

وی بوسیله «سپاه سخن» که در آن احاطه شده است و آن را بزحمت وجدان می کند، عملیات خویش را بر عرصه ی جهان گسترش می دهد.

شاعر در خارج از زبان است کلمات را وارونه می بیند چنانکه گویی وی در جایگاه انسان ها نبوده است و درحالیکه بسوی آنان می آمده، ابتدا با کلام، همچون مانعی، برخورد کرده است. بجای اینکه در آغاز، اشیاء را از طریق اسامیشان بشناسد، چنین بنظر می رسد که قبلا با آنها برخورد خاموشی داشته است و چون بسوی نوع دیگری از اشیاء که از نظر او الفاظ اند، برمی گردد، به آنها دست کشیده، ور رفته، مالش داده و سپس در آنها روشنائی یی مخصوص می یابد و میان آنها و زمین و آسمان و آب و همه « مخلوقات» پیوندهای خویشاوندی ویژه ای کشف می کند.

شاعر چون نمی داند که چگونه لفظ را همچون علامتی برای «بیان» یکی از وجوه عالم «بکاربرد» در آن «تصویر» آن وجهه از عالم را می بیند.

و «تصویر لفظی» یی که وی بعلت مشابهت آن با مثلا درخت بید یا گل زبان گنجشگ انتخاب می کند الزاما همان لفظی که ما برای تعیین این دو شیء بکار می بریم نیست. چون شاعر در خارج از زبان قرار دارد، بجای اینکه الفاظ برای او دلالانی باشند که وی را خارج از خود (الفاظ) به میان اشیاء ببرند، وی آنها را همچون دامی تلقی می کند که در آن واقعیت فرار را صید می کند. خلاصه، زبان تماما در نظر وی، آئینه جهان خارج است.

ناگهان در سازمان درونی لفظ تغییرات مهمی رخ می دهد، طنینش، کششش، تذکیر و تانیثش و هیئت ظاهریش چهره ی واقعی و زنده ای را تشکیل می دهند که در نظر او پیش از آنکه به اخبار از معنی بپردازد، معنی را نمایش می دهد.

برعکس، چون دلالت، خود، واقعیت عینی یافته است صورت مادی لفظ در معنی انعکاس می یابد و معنی نیز، به نوبه ی خود همچون تصویر پیکره کلام تجلی می کند.

چون معنی تقدمش را بر لفظ از دست داده است-چه، الفاظ نیز همچون اشیاء ازلی و قدیم اند- شاعر مسلم نمی داند که این طفیل هستی آن است یا آن طفیل هستی این.

بدین طریق، میان دال (لفظ) و مدلول رابطه ی متقابل دوگانه یی برقرار می گردد: مشابهت مرموز و دلالت و چون شاعر از «توسل» به کلمه خودداری می کند، از میان مفاهیم مختلف یک لفظ، یکی را انتخاب نمی کند، و بجای آنکه به هر یک از آن مفاهیم بچشم یک عمل مستقلی بنگرد، همچون یک کیفیت مادی بنظرش می آید که در برابر دیدگانش با دیگر مفاهیم ترکیب می شود و بدین صورت، وی در هر لفظ، تنها به شیوه ی شاعری، مجازهائی می سازد که پیکاسو خیال آن را در سر می پخت و آرزو می کرد که قوطی کبریتی بسازد که تماما شب پره باشد بی آنکه از قوطی کبریت بودن خارج شده باشد.

فلورانس شهر است و گل است و زن، در عین حال، گلشهر است و زنشهر و گلدختر.

فلورانس Florence موجود خارق العاده ای که بدینگونه ظاهر می شود، سیلان «فلوو» (=شط) را واجد است و سوزش لطیف و شفق فام «اُر» (=طلا) را و برای آنکه پایان گیرد، آراسته و خوش خرام خود را تسلیم می کند و با محو شدن تدریجی و مداوم طنین ((e)) ی گنگش شکفتگی و انبساط بی مرزش را تا ابدیت ادامه می دهد.

در اینجا، بازی افسونکار سرگذشت زندگی خصوصی فرد نیز بر آن علاوه می شود: برای من فلورانس نیز زنی است، یک بازیگر امریکائی که در فیلم های صامت دوران کودکیم بازی می کرد.

و من از او هیچ چیز بیاد ندارم جز اینکه قامتی بلند داشت، همچون یک دستکش بلند رقص، همیشه خسته بود، و همیشه عفیف و همیشه شوهر دار و همیشه قدرتش مجهول، که من او را دوست می داشتم ،و، که نامش فلورانس بود.

بنابراین، کلمه که گوینده را از درون خود بیرون می کشد و به متن جهان می افکند، همچون آینه ای تصویر خاص شاعر را به وی باز پس می فرستد.

این است آنچه طرح دوگانه لریس Leiris را توجیه می کند که از یک سو در کتاب «فرهنگ لغات» خویش در جستجوی تعریف شاعرانه ای برای برخی از لغات است، بدین معنی که این تعریف، بنفسه، شامل پیوند دوگانه و متقابل میان جسم صوتی و روح کلامی یک لغت باشد و از سوی دیگر، در کتابی که هنوز انتشار نیافته، با انتخاب چند کلمه، بعنوان نمونه، که در نظر وی از عاطفه سرشارند به جبران ایام از دست رفته همت می گمارد.          

بدین طریق یک کلمه شعری، خود یک «عالم صغیر» است.

بحران زبان که در آغاز این قرن درگرفت، یک بحران شعری بود، عوامل اجتماعی و تاریخی آن هر چه بوده باشد بصورت عارضه ی خودباختگی و سلب شخصیت نویسنده در برابر کلمات بروز کرد. نویسنده دیگر نمی دانست کلمه را چگونه بکار برد و به تعبیر مشهور برگسون وی کلمات را جز « تا نیمه » نمی شناخت. 

نویسنده، با احساس بیگانگی کاملا سودجویانه ای، به کلمات نزدیک می شد. کلمات از آن او نبودند. دیگر به اوتعلق نداشتند. اما در همین آینه های بیگانه، آسمان و زمین و زندگی شخصی وی منعکس می شدند و بالاخره خود به اشیاء و حتی هسته ی اصلی اشیاء بدل می گشتند. هنگامیکه شاعر گروهی از این «عوالم صغیر» را با هم پیوند می دهد، همچون نقاشان است که رنگ هایشان را بر روی پرده ی نقاشی جمع می کنند.

برخی چنین می پندارند که شاعر عبارتی را «ترکیب» می کند. اما این ظاهر کار است. وی یک شیء خلق می کند.

«کلمه-شیء» ها، با پیوندهای ساحرانه ای از هماهنگی و ناهماهنگی، با هم اجتماع می کنند، همچون رنگ ها و صوت ها یکدیگر را می خوانند، می رانند، یکدیگر را می افروزند و اجتماعشان «واحد شعری» حقیقی یی را تشکیل می دهد که عبارت است از «جمله-شیء» و نیز بیشتر اوقات، شاعر ابتدا طرح جمله را در روح خویش دارد و سپس کلمات بدنبال می آیند.

اما این طرح با آنچه معمولا یک طرح کلامی نامیده می شود هیچ گونه وجه اشتراکی ندارد، این طرح بر انجام بنای «دلالت» نظارت نمی کند. بلکه بیشتر به طرح خلاقه ای نزدیک است که پیکاسو پیش از آنکه حتی دست به قلم مویش ببرد با آن شی ئی را در فضا مجسم می کند که بعدها یک بندباز یا یک «آرلکن [i]Arlequin » خواهد شد.

«فرار، بدانجا فرار، من احساس می کنم که پرندگان مست اند اما ای قلب من سرود ملاحان را بشنو».

این «اما» که همچون صخره ای از کناره ی جمله برپاخاسته است بیت دوم را به بیت قبل ربط نمی دهد بلکه بدان رنگی از یک «آن» لطیف استثنا و یک «خویشتن داری و به خودگرایی» می بخشد که در سرار بیت حلول می کند.

از اینجاست که برخی از ابیات با «و» آغاز می شود این حرف ربط، در ذهن، دیگر بصورت اداتی که یک عمل دستوری را انجام می دهد نیست بلکه خود را برسراسر پاراگراف می گسترانند تا بدان کیفیت مطلقی از یک «تعاقب» ببخشد.

برای شاعر، جمله دارای یک «طنین» و یک «طعم» است. وی طعم های تند و محرک عتاب و استثناء و قطع را در سراسر جمله، و اصالة بخاطر نفس این طعم ها، می چشد و بدانها کیفیتی مطلق می بخشد و سپس از این چاشنی های مطلق صفات واقعی جمله را می سازد.

مثلا، یک جمله، کلا یک عتاب می شود بی آنکه متعلق معلوم و مشخصی داشته باشد. در اینجا ما آن روابط متقابل میان کلمه ی شعری و معنایش را- که هم اکنون بدان اشاره کردیم، باز می یابیم: مجموعه ی کلمات انتخاب شده، همچون «تصویر» ی از لطیفه استفهام یا استثناء عمل می کند « [ii] » و برعکس استفهام نیز تصویری است از مجموعه ی کلامی یی که آن را تحدید می کند همچنانکه در این مصراع های دل انگیز:

« ای فصل ها! ای قصرها!

کدام روح عاری از خطا است؟»

هیچکس طرف سوال واقع نشده است. هیچکس نیز سوال نمی کندو شاعر غایب است و سوال پاسخی را تحمل نمی نماید بلکه خود پاسخ ویژه ی خویش است. پس این استفهام غلط است؟ بسیار احمقانه خواهد بود که تصور کنیم رمبو  A.Rimbaud خواسته است «بگوید»: هیچکس مصون از خطا نیست چنانکه بروتون Breton   در باره ی سن پل رو  Saint-pol Roux می گفت: «اگر آن را می خواست بگوید، می گفت» و از طرفی هم به هیچ وجه نخواسته است چیز دیگری بگوید. وی یک سوال مطلق کرده و به کلمه ی زیبای «روح» یک هستی استفهامی بخشیده است.

این است استفهامی که «شیء» شده است؛ همچون «اضطراب» تنتور Tintoret که «آسمان زرد» شده بود.

این یک دلالت نیست، یک ذات جوهری متعینی است که از خارج دیده شده است و رمبو ما را دعوت می کند که با وی آنرا از خارج ببینیم. غرابت آن از اینجا ناشی می شود که ما، برای تلقی آن، در آن سوی قرارگاه انسان جای می گیریم، یعنی در کنار خدا.

در چنین وضعی، حماقتی را که در اعلام رسالتی برای شعر وجود دارد، می توان به آسانی دریافت. بی شک، تاثرات روحی، حتی رنج ها و کشش های عاطفی- و چرا نه خشم ها و نفرت های اجتماعی و کینه های سیاسی- همه را سرچشمه اصلی شعر است. اما در شعر اینها را، آنچنان «اظهار» نمی کنند که در یک اعلامیه تند سیاسی یا «اعتراف» مذهبی: درست بهمان اندازه که نویسنده (نثر نویس) احساساتش را ابراز می کند و بروشنی توضیح می دهد، برعکس شاعر، اگر عواطفش را در شعر خویش بریزد، از اعتراف بدانها سرباز می زند. کلمات آنها را می گیرند، در آن ها رسوخ می کنند و در خود مستحیل می سازند. کلمات، حتی در چشم خود شاعر، بر آن معانی دلالت ندارند.

تاثر روانی یی که شی ء شده است، اکنون کدورت (جسمانی و مادی) اشیا را دارد و به علت خصائص متناقض و ایهام آمیز لغاتی که آن تاثر (مجرد) را در خود گرفته اند، کدورت یافته است « [iii] »  و بخصوص، هر عبارت و هر بیت، خیلی خیلی بیشتر از معنایی که افاده می کند، مایه دارد. چنان که آسمان زرد، برفراز جل جتا (Golgotha)، از یک اضطراب ساده غنی تر است. لفظ و «عبارت شیء»، که همچون اشیا لایزالند، از همه سو بر احساسی که آنها را پدید آورده است ریزش می کنند.

وقتی که خواننده را از میان انسان ها، واقعا، بیرون می کشیم و دعوتش می کنیم که با دیدگان خدا، زبان را از رویه ی دیگر ببیند چگونه می توان به برانگیختن نفرت یا شوق سیاسی وی امید داشت؟

به من خواهند گفت: «شما شعرای نهضت مقاومت ملی را فراموش می کنید. شما پیرامانوئل را فراموش می کنید.»

هه! نه. هم اکنون می خواستم برای شما درست به همین ها استناد کنم.

نویسنده (نثرنویس) «چهره ی» انسان را رسم می نماید و شعر به خلق «اسطوره» ی انسان می پردازد. در عالم واقع، «عمل» انسانی که محکوم احتیاجات و متوجه «فایده» است، به یک معنی، «واسطه» است. عمل، بی آنکه خود منظور نظر قرار گیرد، انجام می یابد و آنچه به حساب می آید«نتیجه» است. هنگامی که دستم را «برای» گرفتن قلم دراز می کنم، از این حرکت خویش، جز احساسی گنگ و گذرا ندارم؛ این تنها قلم است که به چشم من می آید، بدین گونه است که انسان به وسیله «مقاصد»ش از خود منسلخ (الینه) می شود.

اما شعر این رابطه را معکوس می کند: جهان و اشیاء به صورت اعتباری و عرضی می گذرند و بهانه ای می شوند برای «عملی» که خود غایت خاص خود می گردد. ظرف آب آنجا است تا دختر جوان در حالی که آن را پر می کند شیرین حرکاتی داشته باشد. جنگ تروا برای آن رخ می دهد که هکتور و آشیل به این نبرد قهرمانی پردازند. عمل، که از غایات خویش که اکنون به سایه خزیده است، بریده، به د

/ 0 نظر / 18 بازدید